La Tunantada

el modelado artistico

EL MODELADO

En artes plásticas, se entiende por modelado al proceso de creación de una representación o imagen (el modelo) de un objeto real, y consiste en la elaboración manual, generalmente en arcilla o cera, de una imagen tridimensional de dicho objeto. Un modelo es por tanto una representación parcial o simplificada de la realidad que recoge aquellos aspectos de relevancia para las intenciones del modelador, y de la que se pretende extraer conclusiones de tipo predictivo. Se modela para comprender mejor o explicar mejor un proceso o unas observaciones. Un mismo objeto puede ser modelado con distintas técnicas y con distintas intenciones, de forma que cada modelo resalta sólo ciertos aspectos del objeto.

ESCULTURA

Un modelo para una escultura es un esbozo, un intento preliminar, generalmente realizado en materiales más económicos que la escultura definitiva. El modelo sirve como base para la realización del trabajo final.

En pintura, el modelado se utiliza para sugerir un volumen o imagen de bulto redondo. Desde la pintura rupestre, como en las Cuevas de Altamira, ya se alcanzaba este efecto utilizando el propio relieve de las rocas sobre las que se pintaba. De otra forma, el modelado se consigue con las gradaciones de las luces y las sombras Introducción a la historia de la pintura. Los tenebristas tienen la característica de utilizar un contraste duro, muy fuerte, mientras que en la pintura renacentista, es mucho más suave.

ALFARERÍA

En alfarería es el conjunto de técnicas de fabricación cerámica que permite componer piezas. Pueden diferenciarse tres técnicas elementales:

·         Modelado a mano o urdido, con la sola ayuda de herramientas sencillas.

·         Modelado a torno, sea el primitivo manual, el de rueda o el eléctrico.

·         Modelado a esteque (o con calibrador), cuando se emplea una plantilla fija que da a las piezas resultantes un perfil regularizado. Esta técnica está asociada al uso del torno rápido. 

MACHUPICCHU Y LA HISTORIA MAS GRANDE

Machupicchu

Machu Picchu (del quechua sureño machu pikchu, "Montaña Vieja") es el nombre contemporáneo que se da a una llaqta (antiguo poblado andino) incaica construida a mediados del siglo XV en el promontorio rocoso que une las montañas Machu Picchu y Huayna Picchu en la vertiente oriental de la Cordillera Central, al sur del Perú y a 2490 msnm (altitud de su plaza principal). Su nombre original habría sido Picchu o Picho.¹

Según documentos de mediados del siglo XVI,² Machu Picchu habría sido una de las residencias de descanso dePachacútec (primer inca del Tahuantinsuyo, 1438-1470). Sin embargo, algunas de sus mejores construcciones y el evidente carácter ceremonial de la principal vía de acceso a la llaqta demostrarían que esta fue usada como santuario religioso.³ Ambos usos, el de palacio y el de santuario, no habrían sido incompatibles. Algunos expertos parecen haber descartado, en cambio, un supuesto carácter militar, por lo que los populares calificativos de "fortaleza" o "ciudadela" podrían haber sido superados.⁴

Machu Picchu es considerada al mismo tiempo una obra maestra de la arquitectura y la ingeniería.⁵ Sus peculiares características arquitectónicas y paisajísticas, y el velo de misterio que ha tejido a su alrededor buena parte de la literatura publicada sobre el sitio, lo han convertido en uno de los destinos turísticos más populares del planeta.⁶

Machu Picchu está en la Lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde 1983, como parte de todo un conjunto cultural y ecológico conocido bajo la denominación Santuario histórico de Machu Picchu. El 7 de julio de2007 Machu Picchu fue declarada como una de las nuevas siete maravillas del mundo moderno en una ceremonia realizada en Lisboa, Portugal, que contó con la participación de cien millones de votantes en el mundo entero.

Emplazamiento

Se encuentra a 13º 9' 47 "latitud sur y 72º 32' 44" longitud oeste. Forma parte del distrito del mismo nombre, en laprovincia de Urubamba, en el Departamento del Cusco, en Perú. La ciudad importante más cercana es Cusco, actual capital regional y antigua capital de los incas, a 130 km de allí.

Las montañas Machu Picchu y Huayna Picchu son parte de una gran formación orográfica conocida como Batolito deVilcabamba, en la Cordillera Central de los Andes peruanos. Se encuentran en la rivera izquierda del llamado Cañón del Urubamba, conocido antiguamente como Quebrada de Picchu.⁷ Al pie de los cerros y prácticamente rodeándolos, corre el río Vilcanota-Urubamba. El sitio arqueológico incaico se encuentra a medio camino entre las cimas de ambas montañas, a 450 metros de altura por encima del nivel del valle y a 2.438 metros sobre el nivel del mar. La superficie edificada es aproximadamente de 530 metros de largo por 200 de ancho, contando con 172 edificios en su área urbana. Biogeográficamente se sitúa en la ecorregión de las yungas peruanas.

Las ruinas, propiamente dichas, están dentro de un territorio intangible del Sistema Nacional de Áreas Naturales Protegidas por el Estado (SINANPE),⁸ llamado Santuario Histórico de Machu Picchu, que se extiende sobre una superficie de 32.592 hectáreas, (80.535 acres o 325,92 km²) de la cuenca del río Vilcanota-Urubamba (el Willka mayu o "río sagrado" de los incas). El Santuario Histórico protege una serie de especies biológicas en peligro de extinción y varios establecimientos incaicos,⁹entre los cuales Machu Picchu es considerado principal.

Formas de acceso

La zona arqueológica en sí solo es accesible, bien desde los caminos incaicos que llegan hasta ella, o bien utilizando la carretera Hiram Bingham (que asciende la cuesta del cerro Machu Picchu desde la estación de tren de Puente Ruinas, ubicada al fondo del cañón). Ninguna de las dos formas exime al visitante del precio de ingreso a las ruinas.¹⁰

La mencionada carretera, sin embargo, no está integrada a la red nacional de carreteras del Perú. Nace en el pueblo deAguas Calientes, al que a su vez sólo se puede acceder por ferrocarril (unas 3 horas desde Cuzco)¹¹ o helicóptero (30 minutos desde Cuzco). La ausencia de una carretera directa al santuario de Machu Picchu es intencional y permite controlar el flujo de visitantes a la zona, que, dado su carácter de reserva nacional, es particularmente sensible a las muchedumbres. Ello, sin embargo, no ha impedido el crecimiento desordenado (criticado por las autoridades culturales) de Aguas Calientes, que vive para y por el turismo, pues hay hoteles y restaurantes de diferentes categorías en este lugar.

Para llegar a Machu Picchu por el principal Camino incaico se debe hacer una caminata de unos 3 días. Para ello es necesario tomar el tren hasta el km 82 de la vía férrea Cuzco - Aguas Calientes, desde donde parte el recorrido a pie.¹²Algunos visitantes toman un autobús local desde Cuzco hasta Ollantaytambo (vía Urubamba) y de ahí toman un transporte hasta el mencionado km 82. Una vez allí recorren las vías del tren hasta cubrir los 32 km que hay hasta Aguas Calientes.

Clima

El tiempo es cálido y húmedo durante el día y fresco por la noche. La temperatura oscila entre los 12 y los 24 grados centígrados. La zona es por regla general lluviosa (unos 1.955 mm anuales), especialmente entre noviembre y marzo. Las lluvias, que son copiosas, se alternan rápidamente con momentos de intenso brillo solar.¹³

Geología

El conjunto del sitio arqueológico ha sido construido sobre el Batolito de Vilcabamba, compuesto de rocas intrusivas que datan aproximadamente de unos 250 millones de años, instrusivos Permo-Triásicos¹⁴ principalmente de granito blanco a grisáceo, cortado por algunas vetas de tonalitas y talcesquistos. El macizo granítico se encuentra cortado por una serie de fallas y diaclasas que juegan un papel importante en la conformación actual del relieve y en su evolución. En el Mapa Geológico del Cuadrángulo de Machu Picchu (27-q) del Instituto Geológico Minero y Metalúrgico del Perú se observan dos grandes fallas de Rumbo regionales que cortan a la zona, llamadas Fallas Huayna Picchu y Machu Picchu, de orientación NE-SO. Estas fallas no han tenido actividad reciente.¹⁵

LA ESCULTURA EN EL PERÚ EN VIDEOS

Entre la Ruptura y la Continuidad del Arte Peruano

El Proceso del Arte Republicano

La declaración de la Independencia en 1821 y la victoria de los ejércitos libertadores en Junín y Ayacucho, sellaron el fin de un régimen político de más de tres siglos. Pero el sistema colonial, que había definido las formas culturales de toda una sociedad, de sus costumbres y de sus instituciones, no se deshizo abruptamente con la Independencia. Los cambios tampoco se dieron por igual en todos los campos, ni se efectuaron al mismo ritmo.

La inestabilidad institucional del temprano Estado republicano impidió que se iniciaran proyectos de largo aliento. Las grandes comisiones cesaron abruptamente. Así, los géneros que dependían del poder político y eclesiástico, como la arquitectura, la escultura monumental y la pintura, prácticamente no se renuevan hasta mediados de siglo. Es tan solo en la segunda mitad del siglo XIX que, con los recursos generados por el guano, se emprenden nuevos proyectos. Además, la pintura en los centros, y particularmente en Lima, se renueva bajo la influencia del arte contemporáneo de Francia y de Italia, en busca de una modernidad que pudiera señalar su independencia cultural frente al reciente pasado español. En cambio la pintura creada en la periferia, así como aquella producida para el consumo popular, mantiene elementos de continuidad con sus precedentes coloniales. Así, en los campos donde el Estado y la Iglesia no tenían una participación directa, las formas coloniales se prolongaron por largo tiempo. La secularización fue una de las consecuencias más evidentes de la ruptura colonial. Pero existe también un abrupto cambio de giro en la geografía del país. La preeminencia de Lima marca, a partir de la Independencia, el sino un centralismo que llega a producir una diferencia notable de desarrollo económico y cultural con respecto al resto del territorio peruano. Una gran parte de este comercio florece con la apertura de los puertos, que fortalece a ciudades como Arequipa, Lima y Tacna. En este proceso, antiguos centros del sur andino como Cuzco y Huamanga pierden su lugar de predominio regional, al quedar marginados de las antiguas rutas comerciales con las regiones mineras del Alto Perú. La penetración de la región amazónica, iniciadas con el periodo anterior desde las ciudades andinas, sufre entonces también un repliegue significativo. Por ello, la rápida transformación de los gustos artísticos que trajo consigo la apertura y la importancia masiva de productos europeos, afecto principalmente a las ciudades costeras.

Esta escisión republicana conduce a desarrollos desiguales, que aseguran las subsistencia e incluso la profundización de grandes diferencias culturales. Se agranda así el abismo entre las artes “cultas”, ligadas a los escenarios internacionales, y las artes “populares”, asociadas a las tradiciones locales de origen colonial. Incluso se puede afirmar que la noción misma del “arte popular” se crea como concepto diferenciado precisamente en este periodo. Fuera de la capital, el florecimiento de las artes decorativas a lo largo del siglo XIX señala el paso de una producción dirigida por las autoridades. Los historiadores han identificado incluso un proceso de “indianización” republicana, guiado por la recuperación demográfica de las comunidades indígenas, que adquieren mayor autonomía y estabilidad en este periodo. Las tradiciones derivadas de la época colonial, como la pintura devocional, la talle de piedra de Huamanga los mates burilados, la platería, tejidos, queros y otros objetos de uso cotidiano, van construyendo un estilo diferenciado, caracterizado por una vitalidad expresiva. A diferencia de otros géneros, aquí no se dan grandes saltos y ruptura, sino que los nuevos estilos se introducen de manera progresiva, a un ritmo propio, transformándose sutil y gradualmente. Así por ejemplo, elementos neoclásicos se incorporan a la pintura mural, y a las artes decorativas sin trastocar la coherencia de las formas tradicionales.

Los procesos sociales y económicos que se iniciaron con la emancipación política de España contribuyen, sin embargo, a consolidar nuevos ordenamientos sociales, que transforman gradualmente las formas de creación artística. Sobre todo se impone un nuevo mapa cultural, que fortalece la diversidad y establece las grandes diferencias regionales que aún hoy define el panorama del arte en el Perú.

La representación del país (1820-1900)

Costumbrismo y Paisaje: El testimonio visual

La pintura colonial casi no dejó testimonios visuales de las costumbres o del pasiaje local. Su estrecha vinculación con la devoción religiosa favoreció mas bien la representracion de un mundo de figuras ideales y escenas imaginarias. Pero hacie fines del siglo XVIII, cuando el pensamiento empiricista de la Ilustración se difundió en la región andina, se consolidó rápidamente un creciente interés por fijar en imágenes el entorno inmediato, dejando un registro minucioso de la naturaleza y la sociedad. El Mercurio Peruano (1791-1795) fue le principal portavoz de las nuevas ideas. Las expediciones botánicas promovidas en la misma época por la Corona española también contribuyeron a consolidar esta vocación descriptiva.

Uno de los repertorios de imágenes más ambiciosos de esta época es sin duda la serie de acuarelas comisionadas por el obispo Baltasar Jaime Martínez Compañón durante su visita a la diócesis de Trujillo entre 1780 y 1785. Los anónimos dibujantes locales, cuya escasa formación en el dibujo se revela claramente, lograron sin embargo construir un vasto catálogo visual que casi no tiene paralelos en la tradición peruana.

El Costumbrismo Limeño

La vocación descriptiva de la ilustración buscaba sistematizar el conocimiento; su voluntad clasificatoria impulsó la catalogación del mundo en series y grupos. La Independencia prestó un nuevo dinamismo a este desarrollo, en el cual las descripción de las costumbres y de los trajes típicos empezó a servir para construir una noción de la especificidad local, y diferenciar, a cada país de las demás naciones de la región y del resto del mundo. Empieza si la gradual transición entre la ilustración científica y el género conocido como Costumbrismo. El caso de pintor quiteño Francisco Javier Cortés ilustra bien esta transformación, quien vinculado a los principales pensadores peruanos de la Ilustración, empezó a desarrollar hacia 1818 las imágenes iniciales del costumbrismo peruano. La representación sistemáticas de las costumbres del país se consolida recién a fines de la década de 1830, cuando Ignacio Merino(1817-1876) y Pancho Fierro (1807-1879) se unen para producir una serie de litografías de tipos y escenas de Lima. Dicha serie litográfica, así como otras imágenes que cada cual emprendería después independientemente, define el tránsito hacia una nueva función de los tipos locales, que dejan atrás el ámbito científico para internarse en los espacios públicos de la ciudad. La mayor parte de esta imágenes fueron creadas a través de la acuarela y la litografía, medios que señalan su carácter popular, un género que, significativamente no tuvo manifestaciones mayores en la pintura al óleo, salvo excepciones como "La jarana" de Merino.

Además, las descripciones detalladas que inundan la literatura de viajes encontraron entonces un paralelo en la obra de algunos artistas viajeros como Léonce Angrand, dibujante y diplomático francés que estuvo en el Perú como cónsul de su país entre 1836 y 1838, y del pintor romántico Juan Mauricio Rugendas (Augsburgo, 1802-1858). Ambos dejaron un amplio registro visual de diferentes ciudades del país, pero sobre todo Lima, donde entablaron relación con Merino y Fierro. Las miradas de los artistas locales y sus contrapartes extranjeras no parecen diferenciarse del todo: ambas buscaron las señas que pudieran definir una identidad local.

Merino dejaría el país para establecerse en Francia en 1850. A partir de ese momento abandona la temática limeña y desaparece del registro local. Fierro, en cambio, permanece como el principal representante del costumbrismo peruano hasta su muerte. Si bien Pancho Fierro recogió algunos de los tipos populares desarrollados inicialmente por Cortés, los transformó significativamente a través de su estilo característico. Pero las imágenes de Fierro sirvieron igualmente a la "invención" de una tradición local, en el momento preciso en que la apertura internacional y la modernización iban desplazando las antiguas costumbres. El criollismo costumbrista permitió a las élites limeñas diferenciarse del pasado, abrazar las modas europeas y, al mismo tiempo, preservar una cultura criolla en textos e imágenes.

La reiteración de los tipos a través del tiempo contribuyó a forjar una memoria colectiva, que se mantuvo durante todo el siglo XIX. La inmovilidad del género permitió fijar una imagen esterotípica del la ciudad, crear elementos reconocibles y puntos de identificación. Los fotógrafos limeños también posaron sus modelos en actitudes y trajes que recordaban las imágenes creadas por Fierro. Los editores como A.A. Bonnaffé, Manuel Atanasio Fuentes y Carlos Prince, no fueron ajenos a la influencia de dichas imágenes, y sus publicaciones fueron de gran éxito. En las últimas décadas del siglo, en la obra de pintores como José Effio y Carlos Jiménez, surge también un corto auge de escenas costumbristas en la pintura al óleo. Para entonces el costumbrismo, se había asociado casi exclusivamente a Lima, la única ciudad que logró desarrollar una tradición sostenida de imágenes de este tipo.

El Paisaje del Progreso

El paisaje fue también un género que contribuyó significativamente a definir los contornos de una especificidad nacional. En la región andina, sin embargo la ausencia de una tradición local y de un marco estético para la contemplación de la naturaleza impidió el desarrollo de una paisajismo pictórico. Por todo ello, la fotografía se convirtió, a partir de la década de 1850, en uno de los principales medios para la representación del paisaje. Al igual que en Estados Unidos, la fotografía recibió un gran impulso de los grandes proyectos de expansión industrial, ya que su mirada instrumental y utilitaria hacia la geografía local determinó el surgimiento de la fotografía paisajista entre 1860 y 1880, que acompañó el esfuerzo de empresarios, exploradores, viajeros y científicos, en su intento por definir una nueva cartografía de la región. La fotografía fue gran aliada de las nuevas empresas constructivas; registró el trabajo minero, el ascenso a los Andes y la apertura a nuevas vías. El motor del creciemiento económico en eses años fue el guano. Los fotógrafos norteamericanos Villroy Richardson y Henry de Witt Moulton realizaron hacia 1863 un registro impactante de los tajos que sistemáticamente iban minando las enormes montañas guaneras en las islas de Chincha.

En 1875, el estudio de Eugenio Courrte fue contratado para registrar el nuevo ferrocarril central. Las visitas de Courret muestran las dificultades por los obstáculos encontrados en el camino. Son vistas neutrales y desapasionadas, que centran su intereés en los caminos abiertos entre las montañas por los rieles, omiten detalles menores, y rara vez registran el paisaje natural. Por su espíritu objetivo y directo, parecen trazar una equivalencia entre el ferrocarril como proeza tecnológica y la fotografía como medio moderno de representación. El registro del ferrocarril del sur, encargado por las mismas fechas al fotógrafo boliviano Ricardo Villaalba, forma una contraparte significativa a las imágenes de Courrte. Villaalba propone una visión distinta, en composiciones complejas que logran imponer un cierto dramatismo a sus escenas del ferrocarril, pero también dirige su mirada al entorno inmediato a los monumentos de la zona y a sus sitios arqueológicos. En su interés por el paisaje histórico, las vistas de Villalba inauguran otra forma de encarar el entorno, que empezará a cobrar mayor importancia en los años posteriores a la guerra con Chile. Esta mirada se forjó inicialmente en la década de 1860, en las imágenes sobre diversas regiones del país realizadas por fotógrafos pioneros como Emilio Garreaud y otros que han permanecido en el anonimato. Estas vistas iniciales de pueblos y sitios alejados, definen un período heroico de la fotografía, que debe superar las dificultades técnicas de traslado a través de caminos difíciles. Ellas también dejan traslucir los inicios de una mirada topográfica, que se define en la búsqueda de una imagen nítida, neutral y abarcadora, que elaboran cartografías antes que paisajes.

Muchos fotógrafos se alistaron también en las expediciones de viajeros y científicos que realizaban recorridos por el país: como la de William Nystrom, acompañado por el fotógrafo Bernardo Puente de la Vega en 1869 y Luis Alviña en 1873. Es el caso de las primeras visitas de la selva, esa última frontera que permanecía como espacio irreductible para el Estado y su empresa civilizadora. Será solo hacia finales de iglo -cuando se abre la colonización de la selva por inmigrantes alemanes-, en que surgirá un repertorio de imágenes de la región, creadas por fotógrafos como George Huebner, Carlos Meyer y Charles Kroehle.

De todos los intentos por representar visualmente el país, ninguno tuvo la ambición del proyecto iniciado por Fernando Garreaud en 1898. Los cientos de visitas que produjo como resultado de su extenso recorrido por todo el país, sirvieron para perfilar una representación sistemática a través de cerca 500 visitas que compiló en el álbum "República peruana", y que presentó luego con éxito en la Exposición Universal de París en 1900. Su esfuerzo reflejó el surgimiento de una nueva mirada hacia el paisaje cultural e histórico del país, que ahora privilegiaba por primera vez los monumentos arqueológicos y coloniales. Sus imágenes también sirvieron como base para las primeras y tarjetas postales ilustradas con fotografías que, a partir de 1899, empezaron a inundar el mercado. Se abría así una etapa en la representación visual del país, que ahora tendría una nueva función: satisfacer las demandas crecientes de una emergente industria turística.

El Otro Costumbrismo: El aporte regional

La acuarela costumbrista y la fotografía de paisaje forjaron las primeras representaciones oficiales del Perú. El costumbrismo se gestó en estrecha relación con la capital. Pero existió una pintura de costumbres y un paisajismo paralelos, creados desde enclaves regionales, que fueron en gran parte ignorados y cuya historia resulta difícil reconstruir aún hoy. Fue una producción diversa, creada muchas veces sobre soportes poco convencionales, como los mates burilados o la talla de piedra de Huamanga. Imágenes de la vida campesina empezaron a aparecer en la pintura del sur andino y especialmente del Cuzco desde fines del periodo colonial. No se trataba de representaciones autosuficientes, sino más bien de escenas accesorias, aparecida generalmente en los márgenes de pinturas de devociones populares, como la Virgen de Cocharcas o de San Isidro Labrador. Este tipo de pintura devocional, originalmente desarrollada para las clases medias del sur andino, es pronto transformada para el uso campesino en los pueblos más apartados. Es el caso de dos tradiciones estrechamente relacionadas entre sí, la pintura de sobre yeso y el cajón de sanmarcos, donde se desarrolla un austero repertorio de escenas de la vida campesina que pronto empiezan a rivalizar en protagonismo con los tradicionales santos patronos del ciclo agrícola. Como ha señalado Francisco Stastny, evaden la mera función descriptiva o devocional y adquieren un carácter mágico-religioso, como elementos propiciatorios relacionados con los ciclos agrícolas y ganaderos.

Algo marcadamente distinto opera en la pintura vinculada a los centros urbanos, donde se desarrollan varias tradiciones costumbristas, toas aún poco estudiadas. En el sur, en la zona de Tacna y el circuito que vincula a esa ciudad con Bolivia, estuvo activo Encarnación Mirones, un artista que se conocen algunas grandes pinturas realizadas en un estilo que parece derivar de otras tradiciones artísticas regionales. Muy distinta es la tradición desarrollada en e norte, especialmente en la zona de Cajamarca y de Piura hacia la segunda mitad del siglo, y que mantiene una clara afinidad con la pintura costumbrista ecuatoriana. En esa zona actuó Arce Naveda, un pintor originario de Huancabamba sobre el cual se sabe muy poco, pero que ha dejado algunos lienzos que describen fiestas y costumbres regionales. Otros artistas sin embargo, permanecen anónimos. Aunque se sabe poco de sus comitentes, es posible imaginar que fueron creados para satisfacer la demanda de hacendados locales o de pequeños comerciantes y profesionales urbanos.

Lo mismo parece ser cierto en el caso de los murales costumbristas que decoraron casas, haciendas, restaurantes y chicherías populares en todo el país a lo largo del siglo XIX. Por su carácter popular y por haber sido realizados muchas veces para ocasiones específicas, pocos han sobrevivido. Pero la pintura no fue el medio exclusivo para el desarrollo de este costumbrismo regional. La talla en piedra de Huamanga fue probablemente uno de los géneros que más tempranamente incorporó escenas costumbristas. Algunas aparecieron como piezas para acompañar los pesebres, mientras otras sirvieron como objetos de decoración en los interiores de las clases medias urbanas. El impulsó para la creación de este tipo de imágenes derivó de las figuras cortesanas difundidas a través de la porcelana ay los grabados europeos. Hacia mediados del siglo XIX, personajes galantes vestidos según la moda francesa del XVIII aparecen masivamente en las huamangas y en los dibujos incisivos sobre vasos de cuerno y los mates de la sierra central. Estas figuras gradualmente van cediendo paso a otras derivadas del entorno local. Los mates burilados, por ejemplo, abandonan progresivamente las decoraciones ornamentales para pasar a representar narrativas, de gran detallismo descriptivo.. Incorporados a la cotidianidad a través de la función utilitaria de los mates -tazones o azucareros-, estas imágenes expresan otras formas de relación con la naturaleza y otros usos para la imagen costumbrista. Este costumbrismo alternativo confirma así la autonomía de la producción de la producción regional frente a las formas desarrolladas en la capital, pero también hablan de ciertos procesos comunes, como una secularización que gana terreno en todos los sectores sociales y en todas las regiones.

Hoy es difícil reconstruir las formas en que estas imágenes se integraron a las sociedades que las crearon, o la manera en que pudieron afectar las identidades comunales o regionales. Pero es evidente que permanecieron en gran medida relegadas del poder central; desde los márgenes no era posible forjar formas de representación que pudieran trascender el ámbito local para imponen en un escenario nacional. Fueron finalmente las imágenes producidas desde la capital las que inevitablemente terminaron por definir una representación oficial del país. La imagen de la nación se fue construyendo así, gradual y parcialmente, desde una mirada centralizada en Lima.

PINTURAS COSTUMBRISTAS Y COSTUMBRES DEL PERU EN VIDEOS